Håndverk i teatret

Dette essayet er publisert på engelsk i Ultimas festivalmagasin 2010.

Hva skjer når en teaterforestilling er en guidet tur på Nationaltheatret eller en amerikanerinne går berserk på scenen?

Av Elisabeth Leinslie

29. april i år hadde Trine Falch premiere på sin forestilling National Spesial på Nationaltheatret. En forestilling som undersøkte teatrets historie, kultur, rom, økonomi og kunst. Her møtte vi en skuespiller med en helt annen forståelse av sin tilstedeværelse enn det vi er vant til ved dette institusjonsteatret. Den klassiske måten å representere noe annet på (som regel et menneske), var som blåst bort. Trine Falch var tilsynelatende seg selv. Med en direkte og upolert stil fortalte hun brokker av teatrets historie og guidet oss rundt i teaterhuset.

Trine Falch kom i 1988 inn i kunstnergruppen Baktruppen, to år etter at gruppen ble etablert av studenter i teatervitenskap i Bergen. På den tiden var det et fruktbart kunstmiljø i byen – det har det også vært siden, men det virker som om det eksploderte på midten av 1980-tallet, på tvers av kunstformene. Dette resulterte blant annet i en blomstring i den performative avantgardekunsten.

Trine Falch og Baktruppen var altså en del av dette avantgardemiljøet, og helt fra starten var de ledende i arbeidet med å problematisere den europeiske (og spesielt den norske) kunstens konvensjoner.

En modernistisk hengemyr
I norsk teater har de klassiske håndverkbaserte konvensjonene alltid dominert. Skuespilleren har en psykologiskrealistisk spillestil og tilstedeværelse som ligger innenfor Stanislavskijs system for det moderne teater. Dramaturgien er stram i formen og lett forståelig enten den er lineær eller ikke. Ingenting verken er eller synes å være tilfeldig. Og stedets ontologi er sjelden en del av verket.

Denne klassiske håndverkbaserte teatertradisjonen dominerer fremdeles på de aller fleste av landets teaterinstitusjoner. Norsk teater har forvillet seg ned i en modernistisk hengemyr – fordi de har valgt å institusjonalisere noen få estetiske og metodiske forståelser av hva teater skal være, og det på bekostning av andre forståelser. Dette teatret har fetisjert seg selv som en dominerende ideologi – en ideologi om hva teaterkunst er, som dessverre også har forplantet seg til publikum og kritikere og journalister.

Når man med kunst skal problematisere kunstens konvensjoner, nytter det ikke å fortsette i samme estetiske spor som det man ønsker å kritisere – og med det stole på at en skarp tekst gjør jobben. Dette fører kun inn i en skinnkritikk av konsensus, og verket mister dermed sin kraft som kritikk. Skal man være kritisk og forsøke å fremvise andre alternativer, så må man også tenke alternativt når det gjelder form. Det er med andre ord sentralt at verket (med alle virkemidler) viser en annen verden.

Det sentrale her er hvordan et verk produserer alternative fremstillinger om verden og dens mange forskjellige institusjoner. Snarere enn å gjenta allerede eksisterende forestillinger – selv om slike gjentagelser gjøres i såkalte kritiske termer. Når det gjelder teatret er National Spesial et glimrende eksempel på et verk som fungerer kritisk, og det først og fremst ved Falchs arbeid med å implodere det klassiske håndverkbaserte teatret.

Alternative fremstillinger
Motsvaret til den håndverkbaserte teatertradisjonen velger å ikke forholde seg til faste konvensjoner om perfeksjon i teatret – verken estetisk, metodisk eller dramaturgisk. I avantgardeteatret finner vi andre oppfatninger om hva som kan uttrykkes og hvordan. Og i dette ligger det en naturlig kritikk av konsensus. Det klassiske håndverksteatret har med andre ord mistet sin høyverdige status i denne delen av det norske teaterlandskapet. I stedet har konsepttanken vunnet terreng.

Når det ikke er den estetiske opplevelseskvaliteten som sådan som er sakens kjerne, men den konseptuelle opplevelseskvaliteten, så kommer vi igjen inn på spørsmålet om hva teater skal være. I National Spesial ble vi konfrontert med et verk som lekte med imperfeksjon og dilletantisme, og som tok med stedets og situasjonens kvaliteter i spillet.

At Falch halvparten av tiden ikke ”husker” teksten og rekkefølgen på historiene og aktene (og at hun ikke holder tidsskjemaet) gir henne et nonsjalant uttrykk. – Som om hun egentlig ikke bryr seg om det korrekte. Som om at det er hennes ide om hvordan å lage teater, og sette denne ideologien i nærkontakt med den ideologien hun kritiserer, er det viktigste budskapet. Og det er det jo – ett av de viktigste budskapene, i hvert fall.

”Amatørisme”
En slik selvpålagt ”amatørisme” som vi så i National Spesial viser andre holdninger til og bruk av fysisk nærvær, prating og fortelling, rom og scenografi på, tekst, dramaturgi, relasjoner til tilskueren, såkalt høy- og lavkultur. Det viser en slags oppløsning av ’det perfekte verk’.

Denne form for teaterarbeid har sterk klangbunn i avantgardetradisjonene. Ved å forsøke å frigjøre seg fra og synliggjøre autoritære opplevelsesformer har avantgardeteatret til enhver tid anvendt kunsten som et rom for rasjonalitetskritikk og kritikk av maktstrukturer. At Falch får gjøre dette innenfor institusjonen som forvalter den klassiske teatertradisjonen, viser at Nationaltheatret tar kunsten og seg selv på alvor. Det viser at de har en selvforståelse som går utover det å være et underholdningshus.

En annen kunstner som arbeider innenfor denne avantgardetradisjonen er amerikanerinnen Ann Liv Young. Hun viser en totalt ubekymret holdning til tradisjonell estetisk perfeksjon. Hun synger falskt, glemmer tekst, danser som en amatør (selv om hun er utdannet danser), skjeller ut publikum, går (utilsiktet) berserk på scenen, bryr seg lite om tekniske problemer oppstår, osv. osv. Flere av Ann Liv Youngs verk inneholder skarp kritikk og latterliggjøring av populærkulturen, dens estetiske perfeksjon, sexfiksering og grunne innhold. Nå kan man parere med at Young selv er både fiksert på sex, og det kan også stemme; vi finner ikke et eneste verk av henne uten live sex, hevder hun selv i hvert fall.

Den rufsete folkeligheten vi møter i Youngs og Falchs verk utfordrer manges oppfattelser om hva kunst skal være. Ved å vise at mangfold i kunsten er normalt mer enn det er marginalt, utvider de grensene for hva som er god teaterkunst.

Kunstnerisk kvalitet
Når den kunstneriske ideen og visjonen blir viktigere enn estetisk og dramaturgisk perfeksjon, så forskyves også kvalitetskriteriene. De blir relative og kontekstavhengige – og må dermed justeres for hvert prosjekt, og iblant, for hver visning av samme prosjekt. Noe som betyr at kunstnerisk kvalitet også handler om det å kunne reflektere nye kontekster. En teaterforestilling eksisterer kun i lys av sin kontekst; den eksisterer i møtet med sitt publikum, den er en del av en diskurs, relatert til andre verk, teorier, argumenter, venner og fiender der ute i verden. Uten kontekst er verket tomt og usynlig.

Standardene for hva som er godt eller dårlig teater må med andre ord stadig redefineres. Og det er i dag avgjørende at de som skal vurdere kvalitet i kunsten både har en forståelse for konseptuelle ideer og kan lese konteksten verket beveger seg i.

Vel, dette er en ønsketekningen. Virkeligheten er ikke slik, stadig leser vi for eksempel kritikere som argumenterer ut ifra en ”merkelig” vinkel - som virker helt på sidelinjen i forhold til verkets idégrunnlag. Og nettopp derfor er det helt nødvendig at kritikeren blottlegger sine kriterier, og med det gjør seg selv sårbar for kritikk. For han/hun må selv tørre å bli en del av diskursen, slik at den kan utvides og bidra til videre og nye diskusjoner.

En av kritikerens hovedoppgaver er å sette kunstverk i en større diskurs, og å skape nye diskurser. Men de som prøver seg på noe sånt, får bare iblant svar. Det offentlige diskusjonsklimaet om norsk teater er ennå ikke så frodig og frimodig at resultatene av diskusjonene får store konsekvenser. Det kan forårsake problemer for kunstnerne og resepsjonen av kunsten når spesialistene misforstår grundig hva de ser og hører i møtet med verket. At kunstnere ikke svarer når kritikerne misoppfatter deres verk undrer meg. Kunstnerne er slik med på å begrave en fruktbar diskurs om sin egen kunst.